10/04/2009

Pâques en images. La dernière cène selon Léonard de Vinci

Le chef d’œuvre de Léonard de Vinci expliqué par Timothy Verdon. Une façon artistiquement sublime de comprendre la passion de Jésus


par Sandro Magister




ROMA, le 7 avril 2009 – L’Evangile de la Passion de Jésus a été lu ou chanté dans toutes les églises catholiques de rite romain il y a deux jours, le dimanche précédant Pâques. Cette année, dans la version de Marc.

Mais il y a aussi une Passion exprimée en images. Qui atteint et émeut un nombre énorme de gens de toutes religions.

Celle, par exemple, que mettent en scène les processions qui caractérisent la semaine sainte. Ou, plus simplement, celle qui est représentée par l'art de la peinture.

Il y a un chef d’œuvre de l'art universel qui est peut-être le plus connu au monde parmi ceux qui représentent la Passion de Jésus. C’est la Cène peinte à fresque par Léonard de Vinci dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan.

Enormément de gens connaissent et admirent cette peinture. Mais ils sont peu nombreux à savoir quel moment précis de la dernière cène elle représente, à savoir lire le sens des gestes de Jésus et des apôtres, et moins nombreux encore à savoir que cette fresque ne se comprend qu’associée à une autre qui occupe le mur d’en face dans le même réfectoire et qui représente la crucifixion.

Malheureusement ce roman au succès démesuré qu’est le "Da Vinci Code" a contribué à accroître non seulement la célébrité de la Cène de Léonard, mais aussi l’incompréhension dont elle est l’objet.

Il est donc bon d’arracher le voile qui nous aveugle. C’est ce que fait Timothy Verdon dans le texte qui suit, publié dans "L'Osservatore Romano" du 30 mars 2009.

Historien d’art et prêtre, Verdon est américain mais vit depuis des années à Florence où il dirige le service diocésain de catéchèse par l’art. C’est l’un des plus grands experts mondiaux de l’art chrétien. A la demande de Benoît XVI, il a participé aux deux derniers synodes des évêques, sur l'eucharistie et sur la Sainte Ecriture.

Dans cet article il explique du point de vue artistique, théologique et liturgique le sens profond du chef d’œuvre de Léonard de Vinci. Une façon artistiquement sublime de comprendre ce premier acte de la passion de Jésus qu’est la Dernière Cène. Et de se laisser saisir par elle, comme toute grande œuvre d’art peut le faire.



"Si le Christ de Léonard levait les yeux, il verrait la croix"

par Timothy Verdon


La Cène de Léonard de Vinci a été peinte dans un réfectoire: la cène du Christ dans un endroit où l’on prend des repas.

Il est important de noter que ce réfectoire était celui d’une communauté consacrée, les dominicains du couvent de Sainte-Marie-des-Grâces à Milan. La Cène, au cours de laquelle le personnage principal, le Christ, prit un engagement grave, fut peinte pour des chrétiens engagés à sa suite.

Il est également significatif que ce réfectoire se trouve à quelques pas de l’église où ces consacrés écoutaient les Ecritures qui donnaient un sens à leur engagement et où ils étaient nourris du corps et du sang originellement offerts par le Christ dans le contexte de l'événement représenté par Léonard.

Il est fondamental de rappeler que lorsqu’ils allaient au réfectoire, les frères venaient de l’église: ils déjeunaient – au moins dans les grandes occasions et les jours de fête – tout de suite après la messe communautaire solennelle. Ils voyaient donc la Cène de Léonard dans le contexte d’un engagement qui impliquait toute leur vie et après avoir écouté l’Evangile et reçu l'eucharistie.


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Ce n’était évidemment pas la seule façon de regarder l'œuvre et, même alors, la fresque suggérait d’autres significations.

Par exemple, cette représentation de la Cène, la plus célèbre de tous les temps, illustre de manière singulière le rapport avec les spectacles de "mystères" qui se donnaient à l’époque.

De plus, réalisée entre 1495 et 1497, elle résume la recherche stylistique hardie qu’avaient lancée, élaborée et codifiée d’autres maîtres florentins: d’abord Giotto, puis Donatello et Masaccio, et enfin Leon Battista Alberti. La Cène fut tout de suite reconnue comme un jalon de la culture artistique de la Renaissance.


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Les deux choses ne sont pas du tout contradictoires. La Cène fut commandée à Léonard par le duc de Milan d'alors, Ludovic Sforza, dans le cadre d’un projet de modernisation et d’embellissement du couvent et de l’église Sainte-Marie-des-Grâces, où le prince voulait être enterré. Dans le cadre global du projet que dirigeait l'architecte Donato Bramante, la Cène de Léonard avait une double fonction: d’une part elle devait être une œuvre d'art sacré – l'image de la "cœna Domini" dans la salle où les frères prenaient leurs repas – et de l’autre elle devait satisfaire l’ambition du duc qui voulait donner de l’éclat à sa capitale par des œuvres architecturales et artistiques de style moderne.

En effet, au-delà des éléments à contenu religieux, Léonard fit de sa fresque le plus parfait exemple jamais vu en Italie septentrionale de la nouvelle perspective inaugurée par l'art florentin, ouvrant le mur du fond du réfectoire en créant l'illusion d’une pièce spacieuse avec un plafond à caissons. Comme le grandiose presbytère à coupole que Bramante réalisait au même moment pour l’église, cette pièce modernisait une structure préexistante, en lui donnant une ampleur idéale, à un niveau plus élevé: l’espace du Christ dans le couvent des frères.

En réalité les deux aspects – technique et mystique – de la Cène se superposent, parce que c’est aussi en utilisant la perspective que Léonard réussit à montrer que la vie de la communauté religieuse est une extension de la vie du Christ et des apôtres.

Par sa construction en perspective, l'artiste focalise l'attention sur le Christ, faisant de sa figure le point de croisement de tout l’univers pictural défini par la salle. En effet les diagonales qui portent l'œil en profondeur conduisent inévitablement au Christ, tout se rattache à Lui, qui est le pivot de la logique visuelle et narrative de l'ensemble. Il n’est pas le point ultime, le point de fuite de la perspective; les diagonales convergent plutôt derrière le Christ, dans le ciel du soir qu’on voit par la fenêtre; mais ce point ultime reste caché. Cherchant l'infini, notre regard s’arrête au Christ, comme si celui-ci disait encore: "Qui m’a vu a vu le Père" (Jean 14, 9).

La force de cette concentration perspectivo-christologique conçue par Léonard devient claire si l’on rapproche sa Cène d’autres interprétations du même sujet dans la peinture de son époque.

Domenico Ghirlandaio, par exemple, en a peint deux, presque identiques, vers 1480-1490, aux couvents d’Ognissanti et de San Marco à Florence. Comme Léonard, cet artiste a utilisé la perspective pour donner l'illusion d’un espace réel, mais sans construire l’espace directement par rapport au Christ. Dans les Cènes de Ghirlandaio, l'œil va de gauche à droite en s’arrêtant sur chacune des treize figures, séparées mais plus ou moins semblables, sans saisir tout de suite laquelle représente Jésus. Deux personnages sont dans des positions différentes des autres: Judas, assis de notre côté de la table, et le jeune saint Jean qui se repose, la tête entre les bras croisés sur la table. Par élimination, on comprend que le personnage sur lequel Jean s’appuie – l'homme qui est en face de Judas – doit être le Christ. Mais ce n’est pas clair tout de suite.

Ce positionnement – classique dans l'art florentin et mis en œuvre dans les réfectoires depuis le XIVe siècle – aide à comprendre en quoi la lecture de Léonard de Vinci est nouvelle.


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Par un de ses dessins, aujourd’hui conservé à Venise, nous savons que, dans un premier temps, Léonard avait aussi pensé placer les apôtres le long de la table comme autant d’unités séparées, avec saint Jean endormi à côté du Christ et Judas de l’autre côté. Mais Léonard semble avoir compris, à un certain moment, que ce fractionnement ferait le même effet que chez Ghirlandaio: douze hommes isolés les uns des autres, qui réagissent par petits groupes, chacun à sa manière, à l'annonce bouleversante qui, au contraire, les intéresse tous: l'annonce qui les perturbe non pas tant comme individus mais comme groupe, comme communauté: "En vérité, en vérité je vous le dis: l’un de vous me livrera" (Jean13, 21).

Pour éviter ce fractionnement narratif, Léonard a préféré réunir les douze autour du Christ en quatre grands groupes dont l'élément frappant est justement l'éloquence collective de gens qu’unit un seul élan émotionnel. Avec une attention particulière à la diversité des types et des gestes, le peintre représente ce qui pouvait être vraiment arrivé dans une communauté d’hommes ayant vécu trois ans ensemble. Les douze se répartissent naturellement en groupes différents les uns des autres mais liés entre eux; au sein de chaque groupe, on discute du sens de ce qu’a dit le Christ, mais l'attention psychologique, exprimée par des regards et des gestes des deux côtés de la table, se tourne nécessairement vers le centre, vers le Christ.

Ce mouvement centripète joue donc, au premier plan, le même rôle que les lignes de fuite en profondeur: elles attirent l'attention sur le personnage principal, au moment même de son grand discours, de son geste mystérieux et émouvant: le don de sa vie sous les signes du pain et du vin.

Voyons ensuite comment, dans les groupes placés tout de suite à droite et à gauche de Jésus, le mouvement est inversé: les apôtres qui sont à côté du Christ reculent, le flux de leurs sentiments n’atteint pas le Sauveur, qui prononce son discours et accomplit son geste dans une majestueuse solitude. Les mouvements des corps, à droite et à gauche, les gestes des mains ne le touchent pas: ce sont comme des vagues qui lèchent un promontoire sans en mouiller le sommet. Et pourtant nous sentons que l'intensité de sentiment de ces hommes – leur capacité à agir avec "un seul cœur et une seule âme", leur commun désir de transparence face à l’émotion d’un Maître qui s’est fait serviteur et qui maintenant leur parle de trahison et de mort – dépend de Jésus, naît par rapport à Jésus: c’est Lui qui motive et fonde l'ouverture avec laquelle, par exemple, Philippe, à droite, invite par un geste des mains à lire dans son cœur.

Pendant le repas Jésus s’est ouvert à eux, a laissé voir son angoisse, en a parlé, il s’est donné totalement d’une manière nouvelle, corps et esprit ensemble, et maintenant les apôtres sont eux aussi capables de s’ouvrir, prêts à se donner. Au contact de la réalité de ce Seigneur-Serviteur, de cet homme qui parle en tant que Dieu, les disciples se découvrent une capacité de réponse au-delà des limites normales de la nature, une capacité surnaturelle semblable à l'ouverture de Jésus lui-même. "Le nouveau et grand mystère qui entoure notre vie – écrivait saint Grégoire de Nazianze mille ans avant Léonard – c’est cette participation à la vie du Christ. Il s’est communiqué entièrement à nous: tout ce qu’Il est, est devenu complètement nôtre. Sous tous les aspects nous sommes Lui. Par Lui nous portons en nous l'image de Dieu par qui et pour qui nous avons été créés. La physionomie, l'empreinte qui nous caractérise est désormais celle de Dieu" (Discours 7, Patrologie Grecque 35, 786-87).

Le Christ de Léonard est le point de convergence des lignes portant à l'infini, des sentiments de nombreux cœurs ; en lui la nature divine et la nature humaine convergent, s'entrecroisent, se superposent, s'identifient.

Dans cette figure extraordinaire le peintre réunit tous les fils du récit évangélique: l’"ardent désir " de partage qu’éprouve Jésus; sa pleine conscience de ce qui allait lui arriver; puis son sentiment d’être arrivé au moment suprême, d’accomplir pour la dernière fois un geste ordinaire, en ouvrant sa signification vers un horizon infini.

La composition pyramidale qui suggère la tranquillité et la force; l'éloquence avec laquelle le Christ ouvre les bras et tend les mains: la main droite (à notre gauche) vers le verre de vin, la gauche (à notre droite) qui montre le pain; l’isolement royal au milieu des apôtres, la tête qui se découpe contre la lumière de la fin d’après-midi, sans auréole mais encadrée par la noble architecture de la salle; et l'air de subtile tristesse dans l'inclinaison de la tête comme dans ce qui reste de l'expression dans cette fresque abîmée: tout est fidèle à l'image que le Nouveau Testament donne du Sauveur la nuit où il fut livré, l'image de quelqu’un qui se donne spontanément et institue en même temps un rite éternel; quelqu’un qui parle de son royaume, donc un roi; et surtout un homme conscient d’aller à la mort et qui l’accepte librement, "sachant que le Père avait tout remis en ses mains, et qu’il était venu de Dieu et retournait à Dieu" (Jean 13, 3); "sachant", "acceptant", mais souffrant humainement, "lâchant les rênes de l'émotivité", comme le dira Pic de la Mirandole dans un traité sur l'imagination écrit à cette époque.


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Essayons de percevoir l'impact de cette image dans le contexte de son usage originel. Les constitutions de l'ordre dominicain, reformulées par le chapitre général tenu à Milan en 1505 au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces – celui de la Cène de Léonard – décrivent précisément le rituel d’entrée dans un réfectoire, indiquant même le rôle d’éventuelles images placées dans ces espaces communautaires. "Au son de la cloche – lisons-nous – les frères doivent se rendre silencieusement mais avec une rapidité digne à l’endroit où ils devront se laver les mains. Après s’être lavé les mains, ils doivent aller, dans l’ordre habituel, s’asseoir sur le banc placé à l’extérieur du réfectoire et, dans cette position, réciter le 'De profundis'. Quand enfin le prieur sonne pour l’entrée au réfectoire, ils doivent entrer deux par deux, en commençant par les plus jeunes. Lorsqu’ils sont au milieu du réfectoire, ils doivent s’incliner devant la croix ou l’image peinte qui s’y trouve et, ayant fait le signe de la croix, s’asseoir à table".

Comme le suggère ce texte, le sens religieux de la Cène et d’autres images se trouvant dans des réfectoires doit être médité dans le cadre d’un système de rites et de signes élaborés par la tradition monastique au cours de plusieurs siècles. La "croix ou image peinte" du réfectoire où l’on prenait les repas et le psaume récité avant d’entrer pendant que les frères se lavaient les mains renvoyaient au sens éternel d’actes ordinaires, quotidiens: se laver et se nourrir. Le psaume 130, appelé le "De profundis", donnait par exemple un sens spirituel à l’acte ordinaire d’hygiène. "Des profondeurs" de sa culpabilité, le psalmiste (et avec lui le frère qui se lavait) exprimait sa foi en la capacité de Dieu à le purifier: "Auprès du Seigneur est la grâce, près de Lui l’abondance du rachat. C’est Lui qui rachètera Israël de toutes ses fautes". De même, la croix ou l’image peinte sur le mur du réfectoire donnait un sens religieux à l’acte de manger, invitant les convives à donner au repas un sens spirituel en plus du sens physique: il s’agit non seulement de sustenter le corps, mais aussi de soutenir la vie intérieure.

En pratique, les significations des deux moments – le "De profundis" à l’extérieur du réfectoire et l'inclinaison de tête à l’intérieur, face à l'image de la passion – étaient liées. Si l'acte de se laver exprimait la foi en le pardon divin, celui de s’approcher de la table donnait le courage de vivre. Le pécheur pardonné mange et reste en vie parce qu’il accepte le pardon du Dieu miséricordieux; il s'incline devant la croix ou autre image du réfectoire parce qu’il y voit l'expression de cette miséricorde: le Christ qui offre sa vie pour racheter les péchés des hommes. La croix exprime toujours cette "rédemption" et l’"image peinte" la plus usuelle dans les réfectoires, la dernière Cène, l’exprime aussi: dans le récit évangélique, Jésus, au cours du repas, donne le vin à ses disciples en disant: "Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l'alliance, versé pour une multitude en rémission des péchés" (Matthieu 26, 27-28).


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Si nous regardons à nouveau la Cène – la fresque de Léonard – que les auteurs des constitutions dominicaines avaient sous les yeux en 1505, nous noterons encore qu’il y a dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces deux peintures devant lesquelles il fallait s’incliner.

En effet, à l’époque où Léonard peignait la Cène, un artiste milanais, Donato Montorfano, réalisa sur le mur d’en face une autre fresque, une monumentale Crucifixion, que l’on voit encore à l’autre bout de la salle. Ainsi donc, "après s’être lavé les mains" avec foi en la miséricorde divine, les frères qui entraient au réfectoire étaient saisis d’un côté et de l’autre par cette miséricorde: devant et derrière eux ils avaient des images de la "grande rédemption" opérée par le Christ en faveur des pécheurs. Sur l’un des deux murs du fond ils voyaient Jésus offrant, lors de la Cène, son corps et son sang "pour la rémission des péchés" et sur le mur d’en face la Crucifixion, accomplissement de cette offre, quand le Christ donna sa vie physiquement sur la croix. S’étant rappelé leur besoin de pardon, les frères prenaient leurs repas entre les deux moments où ce pardon avait été réalisé: entre le jeudi soir et le vendredi après-midi de l’"heure" de Jésus, entre la Cène et la Croix.

La décision de Léonard d’abandonner son premier projet de composition, celui du dessein vénitien, au profit de celui que nous avons décrit, confirme qu’il avait conçu les deux fresques du réfectoire comme des éléments d’un seul ensemble. Au lieu du Christ qui se penche pour donner une bouchée à Judas, l'artiste a imaginé un Christ royal et sacerdotal qui, écartant les bras, montre le pain et va prendre le vin. C’est-à-dire qu’à une représentation narrative – le Christ du dessein vénitien, qui interagit avec Judas – Léonard a préféré un Seigneur tout intérieur qui invite à l'introspection psychologique. Le regard voilé de tristesse, la tête inclinée, l'isolement du personnage suggèrent un moment de profonde intériorité.


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Léonard tire la composition de son Christ de trois sources. La première est l'image du roi et juge fournie par le grand Christ en mosaïque du Baptistère de sa ville, Florence: le prêtre éternel vêtu du ciel et de la terre, ayant les bras étendus pour accueillir ou repousser en vertu du mystère de sa passion.

La deuxième est l'image du législateur, typique de l'art paléochrétien et médiéval: le Seigneur qui écarte les bras pour transmettre le rouleau ou le livre de son Evangile aux croyants. Le retable peint par Orcagna à Santa Maria Novella, l’église des dominicains à Florence, représente le Christ de cette façon: un roi législateur, qui, de la main droite, remet à saint Thomas d'Aquin le livre de la théologie et, de la gauche, donne les clés du royaume céleste à saint Pierre. Parmi les sujets abordés par Jésus pendant la cène, il y avait en effet le "royaume" et le "commandement nouveau" de l'amour. Saint Thomas, dans son commentaire théologique du discours de la dernière cène, relie justement ces idées en rappelant que, lors du dernier repas pris avec ses disciples, le Christ agissait à la fois en roi, en législateur et en prêtre. De plus saint Thomas – dont l’interprétation devait être familière aux dominicains de Sainte-Marie-des-Grâces – dit que ces trois fonctions qui concernent normalement des catégories distinctes de personnes, "se réunissent" dans le Christ.

Mais c’est la troisième source de son Christ qui permet à Léonard de fusionner parfaitement les deux autres. L’attitude du Sauveur, bras étendus et tête inclinée en signe de tristesse ou de mort, correspond à celle qui était communément utilisée à l'époque pour représenter le "Vir dolorum", l'Homme des douleurs, montrant le corps de Jésus descendu de la croix avec la tête inclinée et les bras étendus pour montrer les plaies. La majesté royale, la solennité sacerdotale et la dignité juridique sont comprises, récapitulées, approfondies à l'infini dans cette allusion visuelle au Serviteur Souffrant, parce que le Christ règne depuis la croix quand il s’offre lui-même comme prêtre, victime et autel, pour instituer avec son propre sang la nouvelle alliance pour le pardon des péchés.

Dans la Cène du réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, le Christ ouvre les bras dans le geste qu’il fera le lendemain sur la croix. L’attitude du Christ de Léonard a donc été conçue en fonction de la phase suivante du drame sacré, représentée sur le mur opposé du réfectoire. La majestueuse présence psychologique, l'insondable intériorité sont des attributs de celui qui contemple et accepte sa mort.

Si le Christ de Léonard levait les yeux, il verrait en effet la croix du lendemain. La tête inclinée, la main ouverte qui montre le pain, annoncent ce qui doit arriver ensuite. Et la vie des frères – leurs repas, le courage avec lequel, pécheurs pardonnés, ils se maintiennent en vie – est comprise dans cet "entre deux": dans l'intervalle entre l'acceptation et la réalisation, dans l’espace quotidien de la suite, dans une fidélité souvent douloureuse qui les fait ressembler au Christ.



Le journal du Saint-Siège dans lequel a été publié l'article de Timothy Verdon:

> L'Osservatore Romano


A propos de ces sujets, sur www.chiesa:

> Focus ARTS ET MUSIQUE




Traduction française par Charles de Pechpeyrou.

www.chiesa

05:51 Écrit par Père Walter dans Actualité | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : leonard de vinci, dernere cene, peinture, art, osservatore romano, timothy verdon | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | | | | Pin it! |