31.08.2011

Audience générale : certaines expressions artistiques ouvrent les portes « vers la beauté suprême, vers Dieu »

castelgandolfo.jpgLors de l’audience générale, ce mercredi, à Castelgandolfo, le Pape s’est attardé dans sa catéchèse sur le sens profond de l’art. Benoît XVI a invité les fidèles très nombreux, rassemblés sur la place de la Liberté, à s’interroger face à l’intime émotion ressentie devant une œuvre d’art, qu’il s’agisse d’une sculpture, d’une peinture, d’une poésie ou encore d’un morceau musical. Il existe, a souligné le Pape, certaines expressions artistiques qui sont de réelles voies menant à Dieu, à la beauté suprême.

Olivier Tosseri (Radio Vatican) : >> RealAudioMP3 

17.06.2011

L'Église et l'art se rencontrent pour les 60 ans de sacerdoce de Benoît XVI

benoit xvi ordination sacerdotale.JPGLe 29 juin prochain, Benoît XVI célèbrera le 60ème anniversaire de son ordination sacerdotale. Le Pape, ordonné prêtre pour le diocèse de Freising, en Allemagne, le 29 juin 1951, inaugurera le 4 juillet 2011, au Vatican, dans l’atrium de la Salle Paul VI, une exposition qui lui rend hommage. Il s’agit d’une initiative inédite voulue par le cardinal Ravasi, président du Conseil pontifical de la culture, dans le sillage de l’importante rencontre du Pape avec les Artistes qui s’était tenue le 21 novembre 2009 dans la chapelle Sixtine. A cette occasion, Benoît XVI adressera un discours aux artistes.

Lire la suite

22.12.2010

Arcabas ou 'le peintre de l'incarnation'

bethleem-arcabas.jpg

Couleurs lumineuses, figures bibliques, scènes de la vie quotidienne : la peinture d’Arcabas unit ciel et terre. Dans son atelier, à Saint-Pierre-de-Chartreuse en Isère, il consacre la plus grande part de son temps à la peinture. Il a traité de nombreux thèmes bibliques, mais on pourrait l’appeler « peintre de l’incarnation », tant ce mystère l’inspire.


Lire la suite

02.03.2010

Card. Rylko, Le père Matteo Ricci et le dialogue entre foi et culture

Texte intégral de la conférence du cardinal Rylko sur le P. Matteo Ricci

Une des figures « les plus significatives de l’histoire de l’humanité »

 

matteo ricci


ROME, Jeudi 25 février 2010 (ZENIT.org) - Pour le cardinal Rylko, le P. Matteo Ricci, sj, est « une figure comptant parmi les plus significatives de l'histoire de l'humanité » : un savant et un missionnaire qui « jeta les bases d'un développement de la connaissance réciproque et du dialogue entre l'Orient et l'Occident ».

Soulignant l'actualité du P. Ricci, il ajoute : « L'exemple du père Ricci indique clairement la route à suivre pour vaincre la méfiance et préparer le terrain en vue d'une collaboration effective et durable ».

Le cardinal Stanislas Rylko, président du Conseil pontifical pour les laïcs est intervenu à Paris, à l'UNESCO, de façon passionnante sur le thème : « Le père Matteo Ricci et le dialogue entre foi et culture », lors du colloque du 16 février, sur le thème : « Aux carrefours de l'histoire : le jésuite Matteo Ricci (1552-1610) entre Rome et Pékin ».



« Le père Matteo Ricci et le dialogue entre foi et culture »

par le card. Rylko

Mesdames et Messieurs,

J'adresse mes salutations les plus cordiales à toutes les personnes présentes à la projection du document-film « Matteo Ricci. Un jésuite au royaume du Dragon », et en particulier aux autorités de l'UNESCO qui ont permis la réalisation de cet événement. Une initiative - parmi de nombreuses autres - qui, pour le IVème centenaire de sa mort, nous fournit l'occasion de faire mémoire d'une figure comptant parmi les plus significatives de l'histoire de l'humanité et d'honorer sa stature spirituelle et intellectuelle. Homme de science et missionnaire, à une époque de grand ferment culturel et économique, à cheval entre le XVIème et le XVIIème siècle, Matteo Ricci jeta les bases d'un développement de la connaissance réciproque et du dialogue entre l'Orient et l'Occident ; entre Rome, cœur de la chrétienté, et Pékin, où depuis plus de deux siècles régnait la grande dynastie des Ming.

Ce jésuite, originaire de Macerata, dans les Marches italiennes, s'est gagné l'estime et l'admiration, en Chine comme en Europe, pour avoir ouvert la voie à la rencontre entre deux cultures aussi éloignées qu'inconnues l'une de l'autre ; une entreprise extraordinaire, plusieurs fois tentée par d'autres précédemment, mais que personne n'était jamais parvenu à faire aboutir. Et, par bien des aspects, bien plus importante par rapport à ce qu'avait fait et raconté l'autre grand Italien, Marco Polo, qui était entré indirectement en contact avec la Chine, trois siècles auparavant, par le biais d'échanges commerciaux avec les Mongols. L'œuvre du père Matteo Ricci mérite donc d'être davantage connue et approfondie, aussi bien pour mieux en comprendre les raisons et les modalités que pour mettre en valeur son actualité indéniable et permanente.

Les célébrations du IVème centenaire de sa naissance au Ciel constituent donc une heureuse occasion de relire cette œuvre, de retrouver le témoignage de Matteo Ricci et, par là même, l'enseignement qui en dérive pour notre monde, engagé précisément à tisser des rapports stables et constructifs entre l'Orient et l'Occident, entre le grand peuple chinois et les autres peuples. L'exemple du père Ricci indique clairement la route à suivre pour vaincre la méfiance et préparer le terrain en vue d'une collaboration effective et durable. Quel est donc son témoignage ? Quel chemin a-t-il entrepris ? Et nous, comment pouvons-nous l'aborder aujourd'hui ?

En dépit des difficultés de la langue, de la politique très fermée de la dynastie Ming et de la nouveauté totale des rapports avec le peuple chinois, Matteo Ricci sut développer un dialogue basé sur l'amitié, sur le respect des us et coutumes, sur la connaissance de l'esprit et de l'histoire de la Chine. C'est cette attitude, dépourvue de préjugés et de tout esprit de conquête, qui a permis à ce jésuite européen d'établir avec le peuple chinois un rapport de confiance et d'estime. Ce n'est pas un hasard si sa première œuvre en langue chinoise fut consacrée au thème de l'amitié. Or, ce recueil de 100 maximes sur l'amitié, puisées chez les classiques grecs et latins, suscita une grande stupeur chez les Chinois qui admirèrent la sagesse et la richesse spirituelle de cet homme venu de l'extrême Occident.

Toutefois, le père Matteo Ricci, ne se limita pas à manifester son amitié à l'égard du peuple chinois et son intérêt pour sa vie et sa culture. Il s'engagea pleinement pour apprendre sa langue et approfondit l'étude des classiques confucéens, au point d'être considéré comme un expert égal, sinon supérieur, aux lettrés chinois qui se pressaient pour le connaître et s'entretenir avec lui. En somme, il se fit Chinois parmi les Chinois, en s'adaptant en tout à leurs coutumes et en adoptant - après dix années d'analyse attentive et de connaissance de leur réalité - le profil et la teneur de vie du lettré, c'est-à-dire de cette catégorie de personnes qui orientait et guidait la société chinoise dans la ligne de la continuité avec la philosophie et la tradition confucéennes.

Ce trait caractéristique de son approche de la Chine ne doit certes pas être dissocié de l'échange culturel bénéfique qu'il instaura avec les Chinois sur tous les fronts du savoir humain. De la cartographie à l'astronomie, de la philosophie à la religion, des mathématiques aux techniques mnémoniques, en passant par les horloges mécaniques, la peinture et la musique : aucun domaine du savoir humain qui n'ait constitué un terrain fécond de confrontation et d'enrichissement réciproque entre les Chinois et cet homme que la Providence, selon ses amis lettrés chinois eux-mêmes, avait envoyé pour donner encore plus de lustre à la dynastie des Ming et pour faire participer les Chinois aux progrès que la science et la technique avaient réalisés au cours de la Renaissance européenne. Un exemple parmi tant d'autres de la haute considération en laquelle il était tenue : dès son arrivée à Pékin en 1601, selon la volonté de l'empereur Wanli, tous ses frais furent pris en charge par le trésor public et, à sa mort, le 11 mai 1610, il eut le privilège - jamais concédé jusqu'alors à un étranger - d'être enterré dans la Cité impériale. Ce n'est pas non plus un hasard si rien moins que la direction de l'Observatoire astronomique de Pékin et la révision du Calendrier chinois, achevée quelques années après la mort de Matteo Ricci, furent confiées aux jésuites qui poursuivirent son œuvre. La vaste documentation conservée dans l'ancien Observatoire astronomique de Pékin et l'inscription du père Matteo Ricci parmi les personnages les plus illustres de Chine témoignent aujourd'hui encore de la gratitude des Chinois pour la contribution apportée par le missionnaire jésuite et par ses confrères au progrès des connaissances humanistes et scientifiques dans leur pays.

Mais en quoi s'enracinait l'intuition géniale du père Matteo Ricci ? Quel peut être le motif de son actualité permanente ? Ce ne furent ni l'esprit d'aventure, ni la volonté de se faire l'ambassadeur de la Renaissance européenne en Chine qui poussèrent le missionnaire jésuite, mais bien le désir d'apporter au grand peuple chinois l'annonce évangélique comme couronnement de ce riche cheminement culturel et social qu'il allait d'ailleurs admirer et apprécier, comme en témoignent sa correspondance et son célèbre et minutieux compte-rendu autographe intitulé De l'entrée de la Compagnie de Jésus et de la Chrétienté en Chine.

Formé à la rigoureuse école des Jésuites et fasciné par l'esprit missionnaire de saint François-Xavier, qui avait dépensé sa vie pour l'évangélisation de l'Orient, alors qu'il n'avait pas encore trente ans, et avec une grande ardeur missionnaire, il commence son entreprise par Macao en 1582. A la différence de ceux qui l'avaient précédé dans les nombreuses tentatives d'entrer en Chine, le père Matteo Ricci comprend qu'il faut trouver une nouvelle méthode pour voir la culture chinoise s'ouvrir à la nouveauté de l'Evangile. Avec ses confrères responsables des missions de l'Orient, en particulier avec le père Alessandro Valignano, il élabore donc une nouvelle stratégie que l'on pourrait résumer par le mot " inculturation " : une optique dans laquelle la culture du peuple chinois n'est plus un obstacle à surmonter, mais une ressource pour l'Evangile.

Cette originalité de la méthode de Matteo Ricci, née d'une vision de la foi qui ne s'oppose ni à la science, ni à la raison, ni à la culture, mais qui entre en harmonie profonde et substantielle avec elles, a été soulignée par le pape Benoît XVI dans son Message pour le IVème centenaire de la mort du père Ricci :

« En considérant son intense activité scientifique et spirituelle, on ne peut manquer de rester favorablement impressionné par la capacité innovatrice et particulière avec laquelle il se familiarisa, dans un plein respect, avec les traditions culturelles et spirituelles chinoises dans leur ensemble. Cette attitude a en effet caractérisé sa mission visant à rechercher la plus grande harmonie possible entre la noble civilisation chinoise millénaire et la nouveauté chrétienne, qui est ferment de libération et de renouveau authentique au sein de toute société, étant donné que l'Evangile est un message universel de salut, destiné à tous les hommes, quel que soit le contexte culturel et religieux auquel ils appartiennent » (Benoît XVI, Message à S. Exc. Claudio Giuliodori, évêque de Macerata, 6 mai 2009).


Voilà pourquoi il est donc tout à fait approprié de commémorer, au siège de l'UNESCO aussi, le père Matteo Ricci, un grand homme qui a su tisser un réseau de relations et d'échanges culturels sans égaux dans l'histoire de l'humanité, en aidant ainsi l'Europe à connaître et à découvrir la sagesse et la civilisation chinoises et en introduisant en Chine, d'une manière judicieuse et avec beaucoup d'intelligence, le patrimoine de culture, de science, d'art et de foi de l'Occident. Il a concrètement démontré, de la sorte, que l'Evangile, précisément parce qu'il conduit au cœur de la vérité sur l'homme et sur son destin, est en mesure de se rapporter positivement à toute culture et à toute société capables de reconnaître la dignité et la grandeur de la personne humaine. Son labeur intellectuel et spirituel a eu pour finalité ultime de greffer dans les consciences et dans la culture chinoise les germes de la nouveauté et de la plénitude de la Révélation chrétienne. Il savait que le plus grand don que les chrétiens peuvent offrir aux peuples de l'Asie, c'est d'annoncer Jésus-Christ, qui répond à leur profonde quête d'Absolu et dévoile les vérités et les valeurs qui garantissent un développement intégral (cf. Jean-Paul II, Exhortation apostolique Ecclesia in Asia, n̊ 20).

Un an avant sa mort, il écrivait au Supérieur de la vice-province du Japon et de la Chine :

« Les Chinois ont une belle intelligence naturelle et aiguë ; ce qui transparaît bien dans leurs livres, dans leurs discours [...] et dans le gouvernement de cette machine qui émerveille tout l'Orient. Aussi, si nous pouvions leur enseigner nos sciences, [...] pourrions-nous à travers elles les conduire aisément à notre sainte loi et ils n'oublieront jamais un si grand bienfait, [...] car ne leur ayant enseigné jusqu'ici que peu de choses des sciences mathématiques et de la cosmographie, ils nous en sont tellement reconnaissants que bien des fois j'ai entendu, de mes oreilles, dire de personnes importantes que nous avons ouverts les yeux aux Chinois qui étaient aveugles ; et ils ne parlaient que de ces sciences naturelles que j'ai dites, de la mathématique ; que diront-ils donc des autres [...] comme les sciences physiques, métaphysiques, théologiques et surnaturelles ? » (Lettre au P. Francesco Pasio. Pékin, le 15 du mois de février 1609).

Ces mots explicitent, on ne peut mieux, aussi bien l'esprit qui animait son engagement missionnaire que la méthode avec laquelle le père Matteo Ricci a tracé un sentier indélébile dans l'histoire des rapports entre les peuples et les civilisations et du rapport entre la foi et les cultures. Ambassadeur d'amitié et de vérité, quatre cents ans après sa mort, il se dresse encore comme un exemple fulgurant d'ouverture universelle et de capacité à bâtir des ponts entre les civilisations et les cultures, en se faisant - en tant que messager de l'Evangile - l'artisan du bien véritable et du développement authentique des peuples. Je vous remercie de votre attention.

© PCPL

16.11.2009

La grande polyphonie romaine revient à Saint-Pierre

La grande polyphonie romaine revient à Saint-Pierre

Pas en concert mais pendant une messe. Sous la direction de Domenico Bartolucci, le plus génial interprète vivant de la musique de Palestrina. Chassé il y a douze ans de la direction du chœur de la Chapelle Sixtine, il est enfin réhabilité aujourd’hui, sous le pontificat de Benoît XVI


par Sandro Magister




ROME, le 16 novembre 2009 – Parmi les arts qui seront représentés, samedi 21 novembre à la Chapelle Sixtine, à la rencontre très attendue avec le pape Benoît XVI, la musique est peut-être celui qui a le plus souffert du divorce entre les artistes et l’Eglise.

L’Eglise est la première à souffrir en matière de musique. En effet les chefs d’œuvre de la peinture, de la sculpture et de l'architecture chrétiennes restent toujours à la disposition de tous même s’ils sont ignorés et incompris, mais la grande musique disparaît littéralement des églises si plus personne ne la joue.

Et l’on peut effectivement parler d’une disparition quasi générale à propos des trésors de la musique liturgique latine que sont le chant grégorien, la polyphonie, l'orgue.

Heureusement, au moment même où le pape cherchera à renouer avec l'art un rapport fructueux, l'orgue et la grande musique polyphonique donneront à nouveau le meilleur d’eux-mêmes dans les basiliques de Rome.

On les entendra non seulement sous forme de concerts, mais aussi au cœur de l’action liturgique.

Le sommet sera atteint le soir du jeudi 19 novembre, à l’heure où le soleil enflamme l'abside de Saint-Pierre. Ce jour-là verra le retour solennel à la basilique, pour diriger une messe chantée, du plus grand interprète vivant de l’école romaine, celle qui depuis Giovanni Pierluigi da Palestrina – que Giuseppe Verdi appelait le "père éternel" de la musique occidentale – est arrivée jusqu’à nos jours.

Cet interprète d’exception, c’est Domenico Bartolucci, "maître perpétuel" du chœur de la Chapelle Sixtine, celui du pape, pendant des décennies. A 93 ans, il dirige toujours la musique de Palestrina avec un art qui tient du miracle.

Témoin vivant du bannissement de la musique liturgique occidentale mais aussi de sa possible renaissance, Bartolucci a dirigé pour la dernière fois une messe complète de Palestrina à Saint-Pierre en la lointaine année 1963 et le chœur de la Chapelle Sixtine en 1997, année de sa destitution brutale. Après son départ la Sixtine est tombée à un niveau misérable.

Mais voici son retour – puissamment symbolique – à la basilique construite sur la tombe du premier des apôtres.

A la messe du 19 novembre à Saint-Pierre, Bartolucci dirigera non pas des œuvres de Palestrina mais des polyphonies de sa composition, qui alterneront avec le chant grégorien de la messe "des Anges". Ce qui prouvera que l’on peut recourir au trésor de la meilleure tradition musicale latine tout en respectant les canons de la liturgie moderne postconciliaire, comme le veut justement Benoît XVI, à la fois profond théologien de la liturgie et grand connaisseur en musique. Le rêve secret de Bartolucci est bien sûr de rediriger enfin l'emblématique "messe du pape Marcel" de Palestrina lors d’une messe célébrée par Benoît XVI à Saint-Pierre.

On attend désormais avec une impatience croissante qu’un changement de chef du chœur de la Chapelle Sixtine réponde rapidement à ces souhaits.


***



Le cadre dans lequel Bartolucci reviendra diriger une messe à Saint-Pierre est celui du Festival International de Musique et d’Art Sacrés, qui a lieu chaque automne dans les basiliques de Rome et en est cette année à sa VIIIe édition.

Le programme de cette année a deux points focaux : la polyphonie romaine et la musique pour orgue.

L'inauguration aura lieu mercredi 18 novembre à la basilique Saint-Jean de Latran, avec un concert placé sous le signe de Palestrina et dirigé par Bartolucci lui-même.

Un autre moment placé sous le signe de l’école polyphonique romaine, réinterprétée de façon moderne, sera l'oratorio "Paolo e Fruttuoso" composé et dirigé par Valentino Miserachs Grau, chef du chœur de la basilique Sainte-Marie-Majeure et président de l’Institut Pontifical de Musique Sacrée, le "conservatoire" du Vatican.

Second point focal, l'orgue. La Fondation Pro Musica e Arte Sacra vient d’achever la restauration du grand orgue Tamburini de la basilique Saint-Ignace de Loyola à Rome. Son inauguration sera marquée par quatre concerts successifs auxquels participeront les organistes qui ont supervisé la restauration, Goettsche, Paradell et Piermarini, ainsi que des virtuoses de l'orgue mondialement connus comme Leo Krämer et Johannes Skudlik.

L'orgue, instrument-roi de la musique liturgique, est présent dans d’innombrables églises mais il est trop négligé, ce qui est impardonnable. Toutefois la musique non liturgique sera aussi au programme, avec des œuvres de Mendelssohn, Mozart et Schubert. L'octuor de cordes et vents du Wiener Philarmoniker jouera le 20 novembre, à la basilique Sainte-Marie-Majeure, le sublime Octuor en fa majeur de Schubert.

Le Wiener Philarmoniker est toujours présent aux Festivals de Musique et d’Art Sacré. C’est, parmi les grands orchestres mondiaux, celui qui associe le plus la musique sacrée à la musique profane.

Pour le Festival de l’an prochain, le Wiener Philarmoniker s’est déjà engagé à exécuter à la basilique romaine de Saint-Paul Hors les Murs, le 26 octobre 2010, la Neuvième Symphonie de Bruckner et un extrait de "Tristan et Isolde" de Wagner.



Le programme détaillé des concerts dans les basiliques de Rome :

> VIII Festival Internazionale di Musica e Arte Sacra, 18-22 novembre 2009


Un livre tout juste paru, contenant des essais critiques, interviews et documents relatifs au Maestro Bartolucci :

"Domenico Bartolucci e la musica sacra del Novecento", sous la direction d'Enzo Fagiolo, Armelin Musica, Padoue, 2009, 248 pp., 29,00 euros.

Les trois derniers CD qu’il a enregistrés (le troisième est sur le point de sortir), avec des musiques pour chœur a cappella de Palestrina, Victoria, Lassus, Morales et Bartolucci lui-même :

> La polifonia della scuola romana, prima edizione

> La polifonia della scuola romana, seconda edizione

> La polifonia della scuola romana, terza edizione


Tous les articles de www.chiesa à ce sujet :

> Focus ARTS ET MUSIQUE



Traduction française par Charles de Pechpeyrou.

www.chiesa

02.07.2009

Un livre aux photos magnifiques édité par le Vatican

Les Loges restent fermées, mais la Bible de Raphaël est maintenant ouverte au public


Un livre aux photos magnifiques, édité par le Vatican, permet pour la première fois d'admirer dans toute sa splendeur le chef d'œuvre, généralement inaccessible aux visiteurs, de l'immense artiste. Un art sublime qui a été un aliment de la piété populaire. Et qui pourrait le redevenir


par Sandro Magister





ROME, le 26 juin 2009 – Antonio Paolucci, directeur des Musées du Vatican et historien d’art de réputation internationale, en est tout à fait convaincu: "Raphaël est, dans l’absolu, le plus grand peintre du dernier millénaire et les Loges sont ce qu’il nous a laissé de plus significatif".

Les Loges sont pourtant l'œuvre la moins connue de Raphaël. Chaque année, les millions de visiteurs des Musées du Vatican passent à côté, sans pouvoir entrer. Elles se trouvent dans l’une des trois galeries vitrées - celle du centre - qui font face au palais où habite le pape, quand on regarde depuis la place Saint-Pierre. Quand elles ont été construites, au début du XVIe siècle, elles donnaient sur un jardin. Les treize arcades des Loges peintes à fresque par Raphaël n’ont été protégées par des vitres qu’au XIXe siècle. A l’origine elles étaient ouvertes sur le lumineux ciel de Rome, qui rendait leurs couleurs encore plus brillantes.

Si les Loges sont inaccessibles au grand public, un livre magnifique, aux photos originales d’une rare beauté, permet maintenant de les admirer dans toute leur splendeur. L’ouvrage, publié en plusieurs langues, est le second de la collection "Monumenta Vaticana Selecta", qui présente chaque année une partie du patrimoine artistique du Vatican et dont le premier volume a "dévoilé" la Chapelle Sixtine. Son auteur est Nicole Dacos, historienne d’art française, qui a consacré quarante ans d’études à cet extraordinaire chef d’œuvre.


***


Aujourd’hui, au Vatican, les visiteurs vont droit à Michel-Ange, mais il n’en a pas toujours été ainsi. Pendant des siècles, les chefs-d’œuvre préférés ont été les statues classiques, le Laocoon, l'Apollon du Belvédère. Et surtout Raphaël, le Raphaël des Chambres et plus encore celui des Loges. Pour des générations d’artistes, les Loges furent le modèle suprême dont il fallait s’inspirer. Elles firent école dans toute l’Europe et connurent un immense succès. A la fin du XVIIIe siècle, Catherine de Russie les fit reproduire, grandeur nature, dans une aile de l'immense musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg.

Mais les Loges sont bien plus qu’une étape majeure dans l’histoire de l’art. Elles sont un chef d’œuvre chrétien qui, comme tel, a aussi exercé une immense influence. Sur la voûte, 52 scènes de l’histoire sainte sont peintes successivement. C’est ce que l’on appelle la Bible de Raphaël, dont les images se retrouvent dans d’innombrables gravures, peintures, livres, des siècles suivants, dans les histoires saintes illustrées, et même dans les images de première communion modernes. Un art sublime, très raffiné, mais aussi devenu tout de suite "populaire" et accessible à tous, qui a donné forme à la foi de générations entières.

La première des treize arcades illustre en quatre scènes la création du monde, la seconde représente Adam et Eve, la troisième Noé et le déluge, la quatrième Abraham, la cinquième Isaac, la sixième Jacob, la septième Joseph, les huitième et neuvième Moïse, la dixième Josué, la onzième David, la douzième Salomon, la treizième Jésus dans quatre scènes: l'adoration des bergers, l'adoration des mages, le baptême dans le Jourdain et la Cène.

Quelques-uns des meilleurs artistes de l’époque ont travaillé ensemble aux Loges - un peu comme cela se faisait pour la construction des cathédrales - mais tous sous la direction de Raphaël. Les scènes bibliques s’insèrent dans un décor de stucs et de fresques inspirés de l’art romain - surtout de la Maison Dorée et du Colisée - dans une explosion de fleurs, de fruits, d’oiseaux aux couleurs vives, sur fond de ciel bleu foncé. "Gloire de l'antiquité classique et gloire de la nature, le tout sanctifié par la révélation chrétienne", a résumé Paolucci, présentant le livre.

Les 52 scènes bibliques de la voûte s’inspirent aussi de l’antiquité, des statues grecques et romaines ou des mosaïques du Ve siècle de la basilique romaine de Sainte Marie Majeure. Les personnages sont habillés comme à l’âge classique, pour un récit qui a le rythme de l’épopée. Et il y a aussi un rappel évident de la peinture de Michel-Ange, mais sans rien de tragique ou de tourmenté. La Bible de Raphaël est paisible, rassurante. Les scènes qui racontent l’histoire de chaque personnage ont toujours une fin positive. Pour représenter la passion, la mort et la résurrection du Christ, Raphaël s’est limité à la Cène.

Raphaël a terminé la décoration des Loges en 1519. Elles lui avaient été commandées par le pape Léon X et la révolte de Luther commençait. Mais dans la Bible des Loges il y a déjà l’esprit de la Réforme catholique, son retour à une foi purifiée, à un regard renouvelé sur cette beauté qui coïncide avec la gloire de Dieu et avec ses "gesta" salvifiques dans l’histoire des hommes.

La Bible de Raphaël mérite encore aujourd’hui d’être admirée, lorsque l’on tourne les pages du merveilleux ouvrage qui nous la révèle.



Le livre est disponible en italien, anglais, allemand et bientôt en d’autres langues :

Nicole Dacos, "Le Logge di Raffaello. L'antico, la Bibbia, la bottega, la fortuna", Musei Vaticani - Libreria Editrice Vaticana - Jaca Book, Città del Vaticano, 2008, 352 pp., 130,00 euros.


L’article de www.chiesa consacré à "La Sixtine dévoilée" de Heinrich Pfeiffer, le précédent volume de la collection "Monumenta Vaticana Selecta":

> Une lecture incontournable pour les visiteurs de la Chapelle Sixtine: l'encyclique "Spe salvi"



A propos de ces sujets, sur www.chiesa:

> Focus ARTS ET MUSIQUE


Traduction française par Charles de Pechpeyrou.

(www.chiesa)

10.04.2009

Pâques en images. La dernière cène selon Léonard de Vinci

Le chef d’œuvre de Léonard de Vinci expliqué par Timothy Verdon. Une façon artistiquement sublime de comprendre la passion de Jésus


par Sandro Magister




ROMA, le 7 avril 2009 – L’Evangile de la Passion de Jésus a été lu ou chanté dans toutes les églises catholiques de rite romain il y a deux jours, le dimanche précédant Pâques. Cette année, dans la version de Marc.

Mais il y a aussi une Passion exprimée en images. Qui atteint et émeut un nombre énorme de gens de toutes religions.

Celle, par exemple, que mettent en scène les processions qui caractérisent la semaine sainte. Ou, plus simplement, celle qui est représentée par l'art de la peinture.

Il y a un chef d’œuvre de l'art universel qui est peut-être le plus connu au monde parmi ceux qui représentent la Passion de Jésus. C’est la Cène peinte à fresque par Léonard de Vinci dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan.

Enormément de gens connaissent et admirent cette peinture. Mais ils sont peu nombreux à savoir quel moment précis de la dernière cène elle représente, à savoir lire le sens des gestes de Jésus et des apôtres, et moins nombreux encore à savoir que cette fresque ne se comprend qu’associée à une autre qui occupe le mur d’en face dans le même réfectoire et qui représente la crucifixion.

Malheureusement ce roman au succès démesuré qu’est le "Da Vinci Code" a contribué à accroître non seulement la célébrité de la Cène de Léonard, mais aussi l’incompréhension dont elle est l’objet.

Il est donc bon d’arracher le voile qui nous aveugle. C’est ce que fait Timothy Verdon dans le texte qui suit, publié dans "L'Osservatore Romano" du 30 mars 2009.

Historien d’art et prêtre, Verdon est américain mais vit depuis des années à Florence où il dirige le service diocésain de catéchèse par l’art. C’est l’un des plus grands experts mondiaux de l’art chrétien. A la demande de Benoît XVI, il a participé aux deux derniers synodes des évêques, sur l'eucharistie et sur la Sainte Ecriture.

Dans cet article il explique du point de vue artistique, théologique et liturgique le sens profond du chef d’œuvre de Léonard de Vinci. Une façon artistiquement sublime de comprendre ce premier acte de la passion de Jésus qu’est la Dernière Cène. Et de se laisser saisir par elle, comme toute grande œuvre d’art peut le faire.



"Si le Christ de Léonard levait les yeux, il verrait la croix"

par Timothy Verdon


La Cène de Léonard de Vinci a été peinte dans un réfectoire: la cène du Christ dans un endroit où l’on prend des repas.

Il est important de noter que ce réfectoire était celui d’une communauté consacrée, les dominicains du couvent de Sainte-Marie-des-Grâces à Milan. La Cène, au cours de laquelle le personnage principal, le Christ, prit un engagement grave, fut peinte pour des chrétiens engagés à sa suite.

Il est également significatif que ce réfectoire se trouve à quelques pas de l’église où ces consacrés écoutaient les Ecritures qui donnaient un sens à leur engagement et où ils étaient nourris du corps et du sang originellement offerts par le Christ dans le contexte de l'événement représenté par Léonard.

Il est fondamental de rappeler que lorsqu’ils allaient au réfectoire, les frères venaient de l’église: ils déjeunaient – au moins dans les grandes occasions et les jours de fête – tout de suite après la messe communautaire solennelle. Ils voyaient donc la Cène de Léonard dans le contexte d’un engagement qui impliquait toute leur vie et après avoir écouté l’Evangile et reçu l'eucharistie.


***



Ce n’était évidemment pas la seule façon de regarder l'œuvre et, même alors, la fresque suggérait d’autres significations.

Par exemple, cette représentation de la Cène, la plus célèbre de tous les temps, illustre de manière singulière le rapport avec les spectacles de "mystères" qui se donnaient à l’époque.

De plus, réalisée entre 1495 et 1497, elle résume la recherche stylistique hardie qu’avaient lancée, élaborée et codifiée d’autres maîtres florentins: d’abord Giotto, puis Donatello et Masaccio, et enfin Leon Battista Alberti. La Cène fut tout de suite reconnue comme un jalon de la culture artistique de la Renaissance.


***


Les deux choses ne sont pas du tout contradictoires. La Cène fut commandée à Léonard par le duc de Milan d'alors, Ludovic Sforza, dans le cadre d’un projet de modernisation et d’embellissement du couvent et de l’église Sainte-Marie-des-Grâces, où le prince voulait être enterré. Dans le cadre global du projet que dirigeait l'architecte Donato Bramante, la Cène de Léonard avait une double fonction: d’une part elle devait être une œuvre d'art sacré – l'image de la "cœna Domini" dans la salle où les frères prenaient leurs repas – et de l’autre elle devait satisfaire l’ambition du duc qui voulait donner de l’éclat à sa capitale par des œuvres architecturales et artistiques de style moderne.

En effet, au-delà des éléments à contenu religieux, Léonard fit de sa fresque le plus parfait exemple jamais vu en Italie septentrionale de la nouvelle perspective inaugurée par l'art florentin, ouvrant le mur du fond du réfectoire en créant l'illusion d’une pièce spacieuse avec un plafond à caissons. Comme le grandiose presbytère à coupole que Bramante réalisait au même moment pour l’église, cette pièce modernisait une structure préexistante, en lui donnant une ampleur idéale, à un niveau plus élevé: l’espace du Christ dans le couvent des frères.

En réalité les deux aspects – technique et mystique – de la Cène se superposent, parce que c’est aussi en utilisant la perspective que Léonard réussit à montrer que la vie de la communauté religieuse est une extension de la vie du Christ et des apôtres.

Par sa construction en perspective, l'artiste focalise l'attention sur le Christ, faisant de sa figure le point de croisement de tout l’univers pictural défini par la salle. En effet les diagonales qui portent l'œil en profondeur conduisent inévitablement au Christ, tout se rattache à Lui, qui est le pivot de la logique visuelle et narrative de l'ensemble. Il n’est pas le point ultime, le point de fuite de la perspective; les diagonales convergent plutôt derrière le Christ, dans le ciel du soir qu’on voit par la fenêtre; mais ce point ultime reste caché. Cherchant l'infini, notre regard s’arrête au Christ, comme si celui-ci disait encore: "Qui m’a vu a vu le Père" (Jean 14, 9).

La force de cette concentration perspectivo-christologique conçue par Léonard devient claire si l’on rapproche sa Cène d’autres interprétations du même sujet dans la peinture de son époque.

Domenico Ghirlandaio, par exemple, en a peint deux, presque identiques, vers 1480-1490, aux couvents d’Ognissanti et de San Marco à Florence. Comme Léonard, cet artiste a utilisé la perspective pour donner l'illusion d’un espace réel, mais sans construire l’espace directement par rapport au Christ. Dans les Cènes de Ghirlandaio, l'œil va de gauche à droite en s’arrêtant sur chacune des treize figures, séparées mais plus ou moins semblables, sans saisir tout de suite laquelle représente Jésus. Deux personnages sont dans des positions différentes des autres: Judas, assis de notre côté de la table, et le jeune saint Jean qui se repose, la tête entre les bras croisés sur la table. Par élimination, on comprend que le personnage sur lequel Jean s’appuie – l'homme qui est en face de Judas – doit être le Christ. Mais ce n’est pas clair tout de suite.

Ce positionnement – classique dans l'art florentin et mis en œuvre dans les réfectoires depuis le XIVe siècle – aide à comprendre en quoi la lecture de Léonard de Vinci est nouvelle.


***


Par un de ses dessins, aujourd’hui conservé à Venise, nous savons que, dans un premier temps, Léonard avait aussi pensé placer les apôtres le long de la table comme autant d’unités séparées, avec saint Jean endormi à côté du Christ et Judas de l’autre côté. Mais Léonard semble avoir compris, à un certain moment, que ce fractionnement ferait le même effet que chez Ghirlandaio: douze hommes isolés les uns des autres, qui réagissent par petits groupes, chacun à sa manière, à l'annonce bouleversante qui, au contraire, les intéresse tous: l'annonce qui les perturbe non pas tant comme individus mais comme groupe, comme communauté: "En vérité, en vérité je vous le dis: l’un de vous me livrera" (Jean13, 21).

Pour éviter ce fractionnement narratif, Léonard a préféré réunir les douze autour du Christ en quatre grands groupes dont l'élément frappant est justement l'éloquence collective de gens qu’unit un seul élan émotionnel. Avec une attention particulière à la diversité des types et des gestes, le peintre représente ce qui pouvait être vraiment arrivé dans une communauté d’hommes ayant vécu trois ans ensemble. Les douze se répartissent naturellement en groupes différents les uns des autres mais liés entre eux; au sein de chaque groupe, on discute du sens de ce qu’a dit le Christ, mais l'attention psychologique, exprimée par des regards et des gestes des deux côtés de la table, se tourne nécessairement vers le centre, vers le Christ.

Ce mouvement centripète joue donc, au premier plan, le même rôle que les lignes de fuite en profondeur: elles attirent l'attention sur le personnage principal, au moment même de son grand discours, de son geste mystérieux et émouvant: le don de sa vie sous les signes du pain et du vin.

Voyons ensuite comment, dans les groupes placés tout de suite à droite et à gauche de Jésus, le mouvement est inversé: les apôtres qui sont à côté du Christ reculent, le flux de leurs sentiments n’atteint pas le Sauveur, qui prononce son discours et accomplit son geste dans une majestueuse solitude. Les mouvements des corps, à droite et à gauche, les gestes des mains ne le touchent pas: ce sont comme des vagues qui lèchent un promontoire sans en mouiller le sommet. Et pourtant nous sentons que l'intensité de sentiment de ces hommes – leur capacité à agir avec "un seul cœur et une seule âme", leur commun désir de transparence face à l’émotion d’un Maître qui s’est fait serviteur et qui maintenant leur parle de trahison et de mort – dépend de Jésus, naît par rapport à Jésus: c’est Lui qui motive et fonde l'ouverture avec laquelle, par exemple, Philippe, à droite, invite par un geste des mains à lire dans son cœur.

Pendant le repas Jésus s’est ouvert à eux, a laissé voir son angoisse, en a parlé, il s’est donné totalement d’une manière nouvelle, corps et esprit ensemble, et maintenant les apôtres sont eux aussi capables de s’ouvrir, prêts à se donner. Au contact de la réalité de ce Seigneur-Serviteur, de cet homme qui parle en tant que Dieu, les disciples se découvrent une capacité de réponse au-delà des limites normales de la nature, une capacité surnaturelle semblable à l'ouverture de Jésus lui-même. "Le nouveau et grand mystère qui entoure notre vie – écrivait saint Grégoire de Nazianze mille ans avant Léonard – c’est cette participation à la vie du Christ. Il s’est communiqué entièrement à nous: tout ce qu’Il est, est devenu complètement nôtre. Sous tous les aspects nous sommes Lui. Par Lui nous portons en nous l'image de Dieu par qui et pour qui nous avons été créés. La physionomie, l'empreinte qui nous caractérise est désormais celle de Dieu" (Discours 7, Patrologie Grecque 35, 786-87).

Le Christ de Léonard est le point de convergence des lignes portant à l'infini, des sentiments de nombreux cœurs ; en lui la nature divine et la nature humaine convergent, s'entrecroisent, se superposent, s'identifient.

Dans cette figure extraordinaire le peintre réunit tous les fils du récit évangélique: l’"ardent désir " de partage qu’éprouve Jésus; sa pleine conscience de ce qui allait lui arriver; puis son sentiment d’être arrivé au moment suprême, d’accomplir pour la dernière fois un geste ordinaire, en ouvrant sa signification vers un horizon infini.

La composition pyramidale qui suggère la tranquillité et la force; l'éloquence avec laquelle le Christ ouvre les bras et tend les mains: la main droite (à notre gauche) vers le verre de vin, la gauche (à notre droite) qui montre le pain; l’isolement royal au milieu des apôtres, la tête qui se découpe contre la lumière de la fin d’après-midi, sans auréole mais encadrée par la noble architecture de la salle; et l'air de subtile tristesse dans l'inclinaison de la tête comme dans ce qui reste de l'expression dans cette fresque abîmée: tout est fidèle à l'image que le Nouveau Testament donne du Sauveur la nuit où il fut livré, l'image de quelqu’un qui se donne spontanément et institue en même temps un rite éternel; quelqu’un qui parle de son royaume, donc un roi; et surtout un homme conscient d’aller à la mort et qui l’accepte librement, "sachant que le Père avait tout remis en ses mains, et qu’il était venu de Dieu et retournait à Dieu" (Jean 13, 3); "sachant", "acceptant", mais souffrant humainement, "lâchant les rênes de l'émotivité", comme le dira Pic de la Mirandole dans un traité sur l'imagination écrit à cette époque.


***


Essayons de percevoir l'impact de cette image dans le contexte de son usage originel. Les constitutions de l'ordre dominicain, reformulées par le chapitre général tenu à Milan en 1505 au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces – celui de la Cène de Léonard – décrivent précisément le rituel d’entrée dans un réfectoire, indiquant même le rôle d’éventuelles images placées dans ces espaces communautaires. "Au son de la cloche – lisons-nous – les frères doivent se rendre silencieusement mais avec une rapidité digne à l’endroit où ils devront se laver les mains. Après s’être lavé les mains, ils doivent aller, dans l’ordre habituel, s’asseoir sur le banc placé à l’extérieur du réfectoire et, dans cette position, réciter le 'De profundis'. Quand enfin le prieur sonne pour l’entrée au réfectoire, ils doivent entrer deux par deux, en commençant par les plus jeunes. Lorsqu’ils sont au milieu du réfectoire, ils doivent s’incliner devant la croix ou l’image peinte qui s’y trouve et, ayant fait le signe de la croix, s’asseoir à table".

Comme le suggère ce texte, le sens religieux de la Cène et d’autres images se trouvant dans des réfectoires doit être médité dans le cadre d’un système de rites et de signes élaborés par la tradition monastique au cours de plusieurs siècles. La "croix ou image peinte" du réfectoire où l’on prenait les repas et le psaume récité avant d’entrer pendant que les frères se lavaient les mains renvoyaient au sens éternel d’actes ordinaires, quotidiens: se laver et se nourrir. Le psaume 130, appelé le "De profundis", donnait par exemple un sens spirituel à l’acte ordinaire d’hygiène. "Des profondeurs" de sa culpabilité, le psalmiste (et avec lui le frère qui se lavait) exprimait sa foi en la capacité de Dieu à le purifier: "Auprès du Seigneur est la grâce, près de Lui l’abondance du rachat. C’est Lui qui rachètera Israël de toutes ses fautes". De même, la croix ou l’image peinte sur le mur du réfectoire donnait un sens religieux à l’acte de manger, invitant les convives à donner au repas un sens spirituel en plus du sens physique: il s’agit non seulement de sustenter le corps, mais aussi de soutenir la vie intérieure.

En pratique, les significations des deux moments – le "De profundis" à l’extérieur du réfectoire et l'inclinaison de tête à l’intérieur, face à l'image de la passion – étaient liées. Si l'acte de se laver exprimait la foi en le pardon divin, celui de s’approcher de la table donnait le courage de vivre. Le pécheur pardonné mange et reste en vie parce qu’il accepte le pardon du Dieu miséricordieux; il s'incline devant la croix ou autre image du réfectoire parce qu’il y voit l'expression de cette miséricorde: le Christ qui offre sa vie pour racheter les péchés des hommes. La croix exprime toujours cette "rédemption" et l’"image peinte" la plus usuelle dans les réfectoires, la dernière Cène, l’exprime aussi: dans le récit évangélique, Jésus, au cours du repas, donne le vin à ses disciples en disant: "Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l'alliance, versé pour une multitude en rémission des péchés" (Matthieu 26, 27-28).


***


Si nous regardons à nouveau la Cène – la fresque de Léonard – que les auteurs des constitutions dominicaines avaient sous les yeux en 1505, nous noterons encore qu’il y a dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces deux peintures devant lesquelles il fallait s’incliner.

En effet, à l’époque où Léonard peignait la Cène, un artiste milanais, Donato Montorfano, réalisa sur le mur d’en face une autre fresque, une monumentale Crucifixion, que l’on voit encore à l’autre bout de la salle. Ainsi donc, "après s’être lavé les mains" avec foi en la miséricorde divine, les frères qui entraient au réfectoire étaient saisis d’un côté et de l’autre par cette miséricorde: devant et derrière eux ils avaient des images de la "grande rédemption" opérée par le Christ en faveur des pécheurs. Sur l’un des deux murs du fond ils voyaient Jésus offrant, lors de la Cène, son corps et son sang "pour la rémission des péchés" et sur le mur d’en face la Crucifixion, accomplissement de cette offre, quand le Christ donna sa vie physiquement sur la croix. S’étant rappelé leur besoin de pardon, les frères prenaient leurs repas entre les deux moments où ce pardon avait été réalisé: entre le jeudi soir et le vendredi après-midi de l’"heure" de Jésus, entre la Cène et la Croix.

La décision de Léonard d’abandonner son premier projet de composition, celui du dessein vénitien, au profit de celui que nous avons décrit, confirme qu’il avait conçu les deux fresques du réfectoire comme des éléments d’un seul ensemble. Au lieu du Christ qui se penche pour donner une bouchée à Judas, l'artiste a imaginé un Christ royal et sacerdotal qui, écartant les bras, montre le pain et va prendre le vin. C’est-à-dire qu’à une représentation narrative – le Christ du dessein vénitien, qui interagit avec Judas – Léonard a préféré un Seigneur tout intérieur qui invite à l'introspection psychologique. Le regard voilé de tristesse, la tête inclinée, l'isolement du personnage suggèrent un moment de profonde intériorité.


***


Léonard tire la composition de son Christ de trois sources. La première est l'image du roi et juge fournie par le grand Christ en mosaïque du Baptistère de sa ville, Florence: le prêtre éternel vêtu du ciel et de la terre, ayant les bras étendus pour accueillir ou repousser en vertu du mystère de sa passion.

La deuxième est l'image du législateur, typique de l'art paléochrétien et médiéval: le Seigneur qui écarte les bras pour transmettre le rouleau ou le livre de son Evangile aux croyants. Le retable peint par Orcagna à Santa Maria Novella, l’église des dominicains à Florence, représente le Christ de cette façon: un roi législateur, qui, de la main droite, remet à saint Thomas d'Aquin le livre de la théologie et, de la gauche, donne les clés du royaume céleste à saint Pierre. Parmi les sujets abordés par Jésus pendant la cène, il y avait en effet le "royaume" et le "commandement nouveau" de l'amour. Saint Thomas, dans son commentaire théologique du discours de la dernière cène, relie justement ces idées en rappelant que, lors du dernier repas pris avec ses disciples, le Christ agissait à la fois en roi, en législateur et en prêtre. De plus saint Thomas – dont l’interprétation devait être familière aux dominicains de Sainte-Marie-des-Grâces – dit que ces trois fonctions qui concernent normalement des catégories distinctes de personnes, "se réunissent" dans le Christ.

Mais c’est la troisième source de son Christ qui permet à Léonard de fusionner parfaitement les deux autres. L’attitude du Sauveur, bras étendus et tête inclinée en signe de tristesse ou de mort, correspond à celle qui était communément utilisée à l'époque pour représenter le "Vir dolorum", l'Homme des douleurs, montrant le corps de Jésus descendu de la croix avec la tête inclinée et les bras étendus pour montrer les plaies. La majesté royale, la solennité sacerdotale et la dignité juridique sont comprises, récapitulées, approfondies à l'infini dans cette allusion visuelle au Serviteur Souffrant, parce que le Christ règne depuis la croix quand il s’offre lui-même comme prêtre, victime et autel, pour instituer avec son propre sang la nouvelle alliance pour le pardon des péchés.

Dans la Cène du réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, le Christ ouvre les bras dans le geste qu’il fera le lendemain sur la croix. L’attitude du Christ de Léonard a donc été conçue en fonction de la phase suivante du drame sacré, représentée sur le mur opposé du réfectoire. La majestueuse présence psychologique, l'insondable intériorité sont des attributs de celui qui contemple et accepte sa mort.

Si le Christ de Léonard levait les yeux, il verrait en effet la croix du lendemain. La tête inclinée, la main ouverte qui montre le pain, annoncent ce qui doit arriver ensuite. Et la vie des frères – leurs repas, le courage avec lequel, pécheurs pardonnés, ils se maintiennent en vie – est comprise dans cet "entre deux": dans l'intervalle entre l'acceptation et la réalisation, dans l’espace quotidien de la suite, dans une fidélité souvent douloureuse qui les fait ressembler au Christ.



Le journal du Saint-Siège dans lequel a été publié l'article de Timothy Verdon:

> L'Osservatore Romano


A propos de ces sujets, sur www.chiesa:

> Focus ARTS ET MUSIQUE




Traduction française par Charles de Pechpeyrou.

www.chiesa

05:51 Écrit par Père Walter dans Actualité | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : leonard de vinci, dernere cene, peinture, art, osservatore romano, timothy verdon | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |

18.10.2007

EXPOSITION SUR L'APOCALYPSE

"Apocalypse, l'ultime révélation"

est le titre de l'exposition qui s'ouvre aujourd'hui près les Musées du Vatican (jusqu'au 7 décembre), réalisée sous l'impulsion du Comité saint Florian du diocèse d'Udine (Italie) dans le but "d'inviter à relire le dernier livre du Nouveau Testament au travers de grandes oeuvres, d'icônes anciennes en particulier.
 
apocalypse
  L'exposition comprend une centaine d'oeuvres (livres, peintures, icônes, sculptures, orfèvrerie, gravures, dessins) entre le IV et le XX siècle, en provenance de grandes collections européennes et américaines, de musées comme le Louvre, le Centre Pompidou, les musées nationaux de Budapest et Varsovie, la basilique St.Marc de Venise,
 
  Les auteurs vont de Béatus de Liébana à Pedro Berruguete, Jacopo Bassano et Guido Reni, Alonso Cano, Albrecht Dürer, El Greco, Francisco Zurbarán, Dalé, De Chirico, etc.  Parmi les belles icônes byzantines et russes, celle traitant de l'Apocalypse proviennent de Patmos (Grèce), le lieu où l'Apôtre Jean en exil composa le dernier livre biblique sur le destin de ce monde.
 
  Le sommet de l'exposition est constitué d'oeuvres majeures de l'histoire artistique de l'Apocalypse, 16 gravures de Dürer, 1 tableau de Guido Reni, la Femme vêtue de soleil de El Greco, le Sauveur trônant de l'Ecole de Novgorod, des sculptures catalanes romanes et d'autres gothiques venant de France, un livre de l'Apocalypse décoré par sept artistes, édité en 1961 par Josef Forest et béni par Jean XXIII.
 
(Illustration : L'ouverture du cinquième sceau par El Greco)

(Source : VIS)
 

22:15 Écrit par Père Walter dans Loisirs | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : vie de l eglise, peinture | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook |