Août sur le mont Thabor, pour les saints et les pécheurs

Cet été, trois éléments figurent au premier plan de l'agenda du pape: l'exemple du Curé d'Ars, le sacrement de la confession, la fête de la Transfiguration. Voici comment et pourquoi

par Sandro Magister

ROME, le 10 août 2009 – Ces jours-ci, le pape et le "journal du pape" ont mis en valeur, de manière forte et coordonnée, un saint, un sacrement, et une fête liturgique habituellement minimisés ou négligés.

Le saint est Jean-Marie Vianney, le Curé d'Ars.

Le sacrement est celui du pardon des péchés.

La fête est celle du 6 août, la Transfiguration de Jésus sur le mont Thabor, l’une des douze grandes fêtes du calendrier byzantin, méconnue par beaucoup de gens dans l’Eglise latine.


1. LE SAINT CURÉ D'ARS


Benoît XVI a consacré au Curé d'Ars toute sa catéchèse du mercredi 5 août, pour le 150e anniversaire de la mort du saint.

Le pape a surtout voulu le proposer comme modèle aux prêtres, pour lesquels il a ordonné une Année Sacerdotale spéciale. Un modèle qui n’est pas confiné au passé mais qui est doté d’une extraordinaire force prophétique.

Voici comment Benoît XVI a expliqué l’actualité durable du saint Curé d'Ars, même à notre époque de "dictature du relativisme" :

"Au lieu de réduire la figure de saint Jean-Marie Vianney à un exemple, même admirable, de la spiritualité dévotionnelle du XIXe siècle, il faut saisir la force prophétique qui caractérise sa très actuelle personnalité humaine et sacerdotale. Dans la France d’après la révolution, qui subissait une sorte de 'dictature du rationalisme' visant à éliminer de la société la présence même des prêtres et de l’Eglise, il a d’abord vécu – dans sa jeunesse – une clandestinité héroïque, parcourant de nuit des kilomètres pour participer à la sainte messe. Puis – en tant que prêtre – il s’est distingué par une exceptionnelle et féconde créativité pastorale, tendant à montrer que le rationalisme alors dominant était en réalité loin de satisfaire les vrais besoins de l’homme et qu’en définitive il n’était donc pas vivable.

"Chers frères et sœurs, 150 ans après la mort du saint Curé d’Ars, les défis de la société actuelle ne sont pas moins exigeants, ils sont peut-être même devenus plus complexes. De son temps, il y avait la 'dictature du rationalisme' ; aujourd’hui on constate dans beaucoup de milieux une sorte de 'dictature du relativisme'. Toutes les deux apparaissent comme des réponses inadaptées au juste désir de l’homme d’utiliser pleinement sa raison comme élément distinctif et constitutif de son identité. Le rationalisme était inadapté parce qu’il ne tenait pas compte des limites de l’homme et voulait élever la raison seule au rang de mesure de toutes choses, la transformant en divinité ; le relativisme contemporain blesse la raison parce que, en fait, il en arrive à affirmer que l’être humain ne peut rien connaître avec certitude au delà du domaine scientifique positif. Mais aujourd’hui comme alors, l’homme 'mendiant en quête de sens et d’accomplissement' recherche sans cesse des réponses exhaustives aux questions de fond qu’il ne cesse de se poser".

Mais en quoi la sainteté de ce "curé anonyme d’un village perdu du sud de la France" a-t-elle surtout brillé ? Dans sa manière de célébrer la messe et de confesser, a répondu Benoît XVI. La vie du saint Curé d'Ars était toute entière vouée à l’eucharistie et au sacrement de la réconciliation. Il vivait "entre l'autel et le confessionnal".

Il y a de l’audace à reproposer un tel modèle aujourd’hui. Mais le fait qu’il coïncide avec le cœur de la foi chrétienne, et pas avec un de ses aspects marginaux, est confirmé par un article publié dans "L'Osservatore Romano" le jour même de la catéchèse du pape sur le saint Curé d'Ars.


2. LE SACREMENT DE LA RÉCONCILIATION


Cet article concerne un autre saint, un Père de l’Eglise parmi les plus illustres, évêque de Milan au IVe siècle, saint Ambroise. L'auteur, le théologien Inos Biffi, grand connaisseur des Pères et de la théologie médiévale, commence ainsi :

"Selon saint Ambroise, le Christ miséricordieux, ou la miséricorde qui vient de lui, est la raison pour laquelle Dieu a créé le monde et en particulier l’homme. Le pardon est le premier et le dernier mot du monde et de son histoire".

Il dit plus loin :

"Le texte le plus étonnant et le plus révélateur de la théologie d’Ambroise sur la miséricorde comme substance et motif de la création se trouve à la fin de son commentaire sur l’ouvrage des six jours : 'Le Seigneur notre Dieu – écrit-il – a créé le ciel et je ne lis nulle part qu’il se soit reposé. Il a créé la terre et je ne lis nulle part qu’il se soit reposé. Il a créé le soleil, la lune et les étoiles et je ne lis même pas alors qu’il se soit reposé. Mais je lis qu’il a créé l’homme et qu’alors il s’est reposé, ayant quelqu’un à qui remettre ses péchés' (Exameron VI, IX, 10, 76).

"L'homme est créé par Dieu, dès l’origine, comme un être 'à qui pardonner'. C’est pourquoi lorsque la miséricorde s’exerce, c’est fête dans le ciel : la création atteint son but et sa gloire. Saint Ambroise ne cessera de rappeler ce dessein divin, qui apparaîtra comme la raison pour laquelle l’Eglise et ses ministres doivent être les signes de la pitié. Plus que tous les autres Pères de l’Eglise, il a senti la puissance de la grâce qui recrée et par laquelle la faute se dissout".

Et comment le pardon de Dieu atteint-il le pécheur repentant, sinon dans le geste liturgique, sacramentel ?

A la page de "L'Osservatore Romano" où se trouve l'article d’Inos Biffi sur saint Ambroise "confesseur miséricordieux", un autre article, dû à l’historien d’art Timothy Verdon, présente un chef d’œuvre de l'art liturgique : la merveilleuse mosaïque de l’abside de la basilique Sant'Apollinare in Classe, construite à Ravenne au VIe siècle (photo).


3. LA FÊTE DE LA TRANSFIGURATION


La mosaïque représente la Transfiguration mais, à la place de Jésus, il y a une croix ornée de pierres précieuses. Sous la croix, on voit l’évêque et martyr Apollinaire habillé pour célébrer la messe et qui lève les mains dans un geste de prière, entouré des brebis de son troupeau. Encore plus bas, il y a l’autel de la véritable célébration. Liturgie terrestre et liturgie céleste ne font qu’un, dans la lumière du Christ transfiguré. Le sens des gestes de la liturgie terrestre est donné par les images qui la surplombent :

"L'artiste anonyme a en effet ajouté au sens du 'vêtement d’une blancheur éblouissante' décrit par le récit évangélique le sens de l’'exode' qui va suivre – la mort de Jésus qui est déjà 'élévation' – dans l’unique image de la croix ornée de pierres précieuses, qui sert de clé de lecture de l'identité communautaire dans le contexte liturgique, révélation d’une future 'transfiguration' du peuple qui prie, due au mystère présent dans le pain et le vin changés en corps et sang du Christ".

Mais ce n’est pas tout. Toujours dans "L'Osservatore Romano" du 5 août, un commentaire en première page, écrit par le théologien américain Robert Imbelli, prend aussi la Transfiguration comme clé de lecture de l'encyclique "Caritas in veritate" et donc du sens ultime de l'homme et du cosmos.

Ce commentaire commence ainsi :

"La Transfiguration, l’une des fêtes les plus riches théologiquement, révèle le vrai visage du Seigneur, Fils aimé du Père, et le destin auquel ses disciples et nous, tous les hommes, sommes appelés, en dévoilant la vérité du Christ et de l’humanité tout entière, comme le raconte saint Marc : 'Six jours plus tard, Jésus prit avec lui Pierre, Jacques et Jean, eux seuls, et les conduisit à l’écart sur une haute montagne. Il fut transfiguré devant eux' (9, 2).

"Certains Pères de l’Eglise ont compris les mots 'six jours plus tard' comme une annonce de l’accomplissement de la création. C’est-à-dire que la création d’Adam et Eve par Dieu s’accomplit dans la révélation du vrai homme, du nouvel Adam, Jésus-Christ, en qui la gloire de Dieu demeure physiquement".

Et il poursuit de la manière suivante :

"On peut donc, à la lumière de ce que nous venons de voir, célébrer la Transfiguration comme la fête où l’Eglise proclame sa vision de l'humanisme intégral. La contemplation de la beauté du Christ transfiguré fait que ses disciples désirent que le monde entier soit baigné par la lumière transfigurée et agisse avec audace en fonction de ce saint désir".

Imbelli cite le passage suivant de "Caritas in veritate":

"Le développement suppose une attention à la vie spirituelle, une sérieuse considération des expériences de confiance en Dieu, de fraternité spirituelle dans le Christ, de remise de soi à la Providence et à la Miséricorde divine, d’amour et de pardon, de renoncement à soi-même, d’accueil du prochain, de justice et de paix. Tout cela est indispensable pour transformer les 'cœurs de pierre' en 'cœurs de chair' (Ez 36, 26), au point de rendre la vie sur terre 'divine' et, par conséquent, plus digne de l’homme".

Et tout de suite après, il écrit :

"Paul VI a manifesté ce mystère dans sa vie. L'image du Seigneur transfiguré a mis de l’énergie au cœur de sa spiritualité et de son espérance pour l’Eglise et l'humanité. C’est une grâce merveilleuse de la Providence que ce pape soit mort le soir de cette fête, le 6 août 1978".

Le procès de béatification du "serviteur de Dieu" Paul VI - autre grande figure souvent sous-estimée et incomprise, surtout en ce qui concerne son encyclique "Humanæ Vitæ" - est en cours. Chaque année, le jour de la Transfiguration, qui fut celui de sa mort, on célèbre sa mémoire. Dans "Caritas in veritate" Benoît XVI a dit de lui :

"Paul VI a éclairé le grand thème du développement des peuples de la splendeur de la vérité et de la douce lumière de la charité du Christ [...] Poussé par le désir de rendre l’amour du Christ pleinement visible à ses contemporains, Paul VI affronta avec décision d’importantes questions morales, sans céder aux faiblesses culturelles de son temps".

Rien d’autre que ce que fit aussi le saint Curé d'Ars contre la "dictature du rationalisme" de son temps. En offrant le pardon de Dieu. Dans la lumière de la Transfiguration.

La catéchèse de Benoît XVI le mercredi 5 août 2009 :

> Saint Jean-Marie Vianney, curé d'Ars



A propos du Curé d'Ars "L'Osservatore Romano" du 3-4 août 2009 a aussi publié un discours prononcé en 1959 par Giovanni Battista Montini, le futur Paul VI, alors archevêque de Milan :

 > Ma non si crede a un prete che se la gode


L'article de Robert Imbelli dans "L'Osservatore Romano" du 5 août 2009 :

> Due papi e la Trasfigurazione



A propos du sacrement de la confession, sur www.chiesa :

> Le quatrième sacrement en cours de restauration. Le Curé d'Ars et Padre Pio y pourvoient



Traduction française par Charles de Pechpeyrou.

www. chiesa

Le chef d’œuvre de Léonard de Vinci expliqué par Timothy Verdon. Une façon artistiquement sublime de comprendre la passion de Jésus

par Sandro Magister

ROMA, le 7 avril 2009 – L’Evangile de la Passion de Jésus a été lu ou chanté dans toutes les églises catholiques de rite romain il y a deux jours, le dimanche précédant Pâques. Cette année, dans la version de Marc.

Mais il y a aussi une Passion exprimée en images. Qui atteint et émeut un nombre énorme de gens de toutes religions.

Celle, par exemple, que mettent en scène les processions qui caractérisent la semaine sainte. Ou, plus simplement, celle qui est représentée par l'art de la peinture.

Il y a un chef d’œuvre de l'art universel qui est peut-être le plus connu au monde parmi ceux qui représentent la Passion de Jésus. C’est la Cène peinte à fresque par Léonard de Vinci dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan.

Enormément de gens connaissent et admirent cette peinture. Mais ils sont peu nombreux à savoir quel moment précis de la dernière cène elle représente, à savoir lire le sens des gestes de Jésus et des apôtres, et moins nombreux encore à savoir que cette fresque ne se comprend qu’associée à une autre qui occupe le mur d’en face dans le même réfectoire et qui représente la crucifixion.

Malheureusement ce roman au succès démesuré qu’est le "Da Vinci Code" a contribué à accroître non seulement la célébrité de la Cène de Léonard, mais aussi l’incompréhension dont elle est l’objet.

Il est donc bon d’arracher le voile qui nous aveugle. C’est ce que fait Timothy Verdon dans le texte qui suit, publié dans "L'Osservatore Romano" du 30 mars 2009.

Historien d’art et prêtre, Verdon est américain mais vit depuis des années à Florence où il dirige le service diocésain de catéchèse par l’art. C’est l’un des plus grands experts mondiaux de l’art chrétien. A la demande de Benoît XVI, il a participé aux deux derniers synodes des évêques, sur l'eucharistie et sur la Sainte Ecriture.

Dans cet article il explique du point de vue artistique, théologique et liturgique le sens profond du chef d’œuvre de Léonard de Vinci. Une façon artistiquement sublime de comprendre ce premier acte de la passion de Jésus qu’est la Dernière Cène. Et de se laisser saisir par elle, comme toute grande œuvre d’art peut le faire.

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Ce n’était évidemment pas la seule façon de regarder l'œuvre et, même alors, la fresque suggérait d’autres significations.

Par exemple, cette représentation de la Cène, la plus célèbre de tous les temps, illustre de manière singulière le rapport avec les spectacles de "mystères" qui se donnaient à l’époque.

De plus, réalisée entre 1495 et 1497, elle résume la recherche stylistique hardie qu’avaient lancée, élaborée et codifiée d’autres maîtres florentins: d’abord Giotto, puis Donatello et Masaccio, et enfin Leon Battista Alberti. La Cène fut tout de suite reconnue comme un jalon de la culture artistique de la Renaissance.

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Les deux choses ne sont pas du tout contradictoires. La Cène fut commandée à Léonard par le duc de Milan d'alors, Ludovic Sforza, dans le cadre d’un projet de modernisation et d’embellissement du couvent et de l’église Sainte-Marie-des-Grâces, où le prince voulait être enterré. Dans le cadre global du projet que dirigeait l'architecte Donato Bramante, la Cène de Léonard avait une double fonction: d’une part elle devait être une œuvre d'art sacré – l'image de la "cœna Domini" dans la salle où les frères prenaient leurs repas – et de l’autre elle devait satisfaire l’ambition du duc qui voulait donner de l’éclat à sa capitale par des œuvres architecturales et artistiques de style moderne.

En effet, au-delà des éléments à contenu religieux, Léonard fit de sa fresque le plus parfait exemple jamais vu en Italie septentrionale de la nouvelle perspective inaugurée par l'art florentin, ouvrant le mur du fond du réfectoire en créant l'illusion d’une pièce spacieuse avec un plafond à caissons. Comme le grandiose presbytère à coupole que Bramante réalisait au même moment pour l’église, cette pièce modernisait une structure préexistante, en lui donnant une ampleur idéale, à un niveau plus élevé: l’espace du Christ dans le couvent des frères.

En réalité les deux aspects – technique et mystique – de la Cène se superposent, parce que c’est aussi en utilisant la perspective que Léonard réussit à montrer que la vie de la communauté religieuse est une extension de la vie du Christ et des apôtres.

Par sa construction en perspective, l'artiste focalise l'attention sur le Christ, faisant de sa figure le point de croisement de tout l’univers pictural défini par la salle. En effet les diagonales qui portent l'œil en profondeur conduisent inévitablement au Christ, tout se rattache à Lui, qui est le pivot de la logique visuelle et narrative de l'ensemble. Il n’est pas le point ultime, le point de fuite de la perspective; les diagonales convergent plutôt derrière le Christ, dans le ciel du soir qu’on voit par la fenêtre; mais ce point ultime reste caché. Cherchant l'infini, notre regard s’arrête au Christ, comme si celui-ci disait encore: "Qui m’a vu a vu le Père" (Jean 14, 9).

La force de cette concentration perspectivo-christologique conçue par Léonard devient claire si l’on rapproche sa Cène d’autres interprétations du même sujet dans la peinture de son époque.

Domenico Ghirlandaio, par exemple, en a peint deux, presque identiques, vers 1480-1490, aux couvents d’Ognissanti et de San Marco à Florence. Comme Léonard, cet artiste a utilisé la perspective pour donner l'illusion d’un espace réel, mais sans construire l’espace directement par rapport au Christ. Dans les Cènes de Ghirlandaio, l'œil va de gauche à droite en s’arrêtant sur chacune des treize figures, séparées mais plus ou moins semblables, sans saisir tout de suite laquelle représente Jésus. Deux personnages sont dans des positions différentes des autres: Judas, assis de notre côté de la table, et le jeune saint Jean qui se repose, la tête entre les bras croisés sur la table. Par élimination, on comprend que le personnage sur lequel Jean s’appuie – l'homme qui est en face de Judas – doit être le Christ. Mais ce n’est pas clair tout de suite.

Ce positionnement – classique dans l'art florentin et mis en œuvre dans les réfectoires depuis le XIVe siècle – aide à comprendre en quoi la lecture de Léonard de Vinci est nouvelle.

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Par un de ses dessins, aujourd’hui conservé à Venise, nous savons que, dans un premier temps, Léonard avait aussi pensé placer les apôtres le long de la table comme autant d’unités séparées, avec saint Jean endormi à côté du Christ et Judas de l’autre côté. Mais Léonard semble avoir compris, à un certain moment, que ce fractionnement ferait le même effet que chez Ghirlandaio: douze hommes isolés les uns des autres, qui réagissent par petits groupes, chacun à sa manière, à l'annonce bouleversante qui, au contraire, les intéresse tous: l'annonce qui les perturbe non pas tant comme individus mais comme groupe, comme communauté: "En vérité, en vérité je vous le dis: l’un de vous me livrera" (Jean13, 21).

Pour éviter ce fractionnement narratif, Léonard a préféré réunir les douze autour du Christ en quatre grands groupes dont l'élément frappant est justement l'éloquence collective de gens qu’unit un seul élan émotionnel. Avec une attention particulière à la diversité des types et des gestes, le peintre représente ce qui pouvait être vraiment arrivé dans une communauté d’hommes ayant vécu trois ans ensemble. Les douze se répartissent naturellement en groupes différents les uns des autres mais liés entre eux; au sein de chaque groupe, on discute du sens de ce qu’a dit le Christ, mais l'attention psychologique, exprimée par des regards et des gestes des deux côtés de la table, se tourne nécessairement vers le centre, vers le Christ.

Ce mouvement centripète joue donc, au premier plan, le même rôle que les lignes de fuite en profondeur: elles attirent l'attention sur le personnage principal, au moment même de son grand discours, de son geste mystérieux et émouvant: le don de sa vie sous les signes du pain et du vin.

Voyons ensuite comment, dans les groupes placés tout de suite à droite et à gauche de Jésus, le mouvement est inversé: les apôtres qui sont à côté du Christ reculent, le flux de leurs sentiments n’atteint pas le Sauveur, qui prononce son discours et accomplit son geste dans une majestueuse solitude. Les mouvements des corps, à droite et à gauche, les gestes des mains ne le touchent pas: ce sont comme des vagues qui lèchent un promontoire sans en mouiller le sommet. Et pourtant nous sentons que l'intensité de sentiment de ces hommes – leur capacité à agir avec "un seul cœur et une seule âme", leur commun désir de transparence face à l’émotion d’un Maître qui s’est fait serviteur et qui maintenant leur parle de trahison et de mort – dépend de Jésus, naît par rapport à Jésus: c’est Lui qui motive et fonde l'ouverture avec laquelle, par exemple, Philippe, à droite, invite par un geste des mains à lire dans son cœur.

Pendant le repas Jésus s’est ouvert à eux, a laissé voir son angoisse, en a parlé, il s’est donné totalement d’une manière nouvelle, corps et esprit ensemble, et maintenant les apôtres sont eux aussi capables de s’ouvrir, prêts à se donner. Au contact de la réalité de ce Seigneur-Serviteur, de cet homme qui parle en tant que Dieu, les disciples se découvrent une capacité de réponse au-delà des limites normales de la nature, une capacité surnaturelle semblable à l'ouverture de Jésus lui-même. "Le nouveau et grand mystère qui entoure notre vie – écrivait saint Grégoire de Nazianze mille ans avant Léonard – c’est cette participation à la vie du Christ. Il s’est communiqué entièrement à nous: tout ce qu’Il est, est devenu complètement nôtre. Sous tous les aspects nous sommes Lui. Par Lui nous portons en nous l'image de Dieu par qui et pour qui nous avons été créés. La physionomie, l'empreinte qui nous caractérise est désormais celle de Dieu" (Discours 7, Patrologie Grecque 35, 786-87).

Le Christ de Léonard est le point de convergence des lignes portant à l'infini, des sentiments de nombreux cœurs ; en lui la nature divine et la nature humaine convergent, s'entrecroisent, se superposent, s'identifient.

Dans cette figure extraordinaire le peintre réunit tous les fils du récit évangélique: l’"ardent désir " de partage qu’éprouve Jésus; sa pleine conscience de ce qui allait lui arriver; puis son sentiment d’être arrivé au moment suprême, d’accomplir pour la dernière fois un geste ordinaire, en ouvrant sa signification vers un horizon infini.

La composition pyramidale qui suggère la tranquillité et la force; l'éloquence avec laquelle le Christ ouvre les bras et tend les mains: la main droite (à notre gauche) vers le verre de vin, la gauche (à notre droite) qui montre le pain; l’isolement royal au milieu des apôtres, la tête qui se découpe contre la lumière de la fin d’après-midi, sans auréole mais encadrée par la noble architecture de la salle; et l'air de subtile tristesse dans l'inclinaison de la tête comme dans ce qui reste de l'expression dans cette fresque abîmée: tout est fidèle à l'image que le Nouveau Testament donne du Sauveur la nuit où il fut livré, l'image de quelqu’un qui se donne spontanément et institue en même temps un rite éternel; quelqu’un qui parle de son royaume, donc un roi; et surtout un homme conscient d’aller à la mort et qui l’accepte librement, "sachant que le Père avait tout remis en ses mains, et qu’il était venu de Dieu et retournait à Dieu" (Jean 13, 3); "sachant", "acceptant", mais souffrant humainement, "lâchant les rênes de l'émotivité", comme le dira Pic de la Mirandole dans un traité sur l'imagination écrit à cette époque.

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Essayons de percevoir l'impact de cette image dans le contexte de son usage originel. Les constitutions de l'ordre dominicain, reformulées par le chapitre général tenu à Milan en 1505 au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces – celui de la Cène de Léonard – décrivent précisément le rituel d’entrée dans un réfectoire, indiquant même le rôle d’éventuelles images placées dans ces espaces communautaires. "Au son de la cloche – lisons-nous – les frères doivent se rendre silencieusement mais avec une rapidité digne à l’endroit où ils devront se laver les mains. Après s’être lavé les mains, ils doivent aller, dans l’ordre habituel, s’asseoir sur le banc placé à l’extérieur du réfectoire et, dans cette position, réciter le 'De profundis'. Quand enfin le prieur sonne pour l’entrée au réfectoire, ils doivent entrer deux par deux, en commençant par les plus jeunes. Lorsqu’ils sont au milieu du réfectoire, ils doivent s’incliner devant la croix ou l’image peinte qui s’y trouve et, ayant fait le signe de la croix, s’asseoir à table".

Comme le suggère ce texte, le sens religieux de la Cène et d’autres images se trouvant dans des réfectoires doit être médité dans le cadre d’un système de rites et de signes élaborés par la tradition monastique au cours de plusieurs siècles. La "croix ou image peinte" du réfectoire où l’on prenait les repas et le psaume récité avant d’entrer pendant que les frères se lavaient les mains renvoyaient au sens éternel d’actes ordinaires, quotidiens: se laver et se nourrir. Le psaume 130, appelé le "De profundis", donnait par exemple un sens spirituel à l’acte ordinaire d’hygiène. "Des profondeurs" de sa culpabilité, le psalmiste (et avec lui le frère qui se lavait) exprimait sa foi en la capacité de Dieu à le purifier: "Auprès du Seigneur est la grâce, près de Lui l’abondance du rachat. C’est Lui qui rachètera Israël de toutes ses fautes". De même, la croix ou l’image peinte sur le mur du réfectoire donnait un sens religieux à l’acte de manger, invitant les convives à donner au repas un sens spirituel en plus du sens physique: il s’agit non seulement de sustenter le corps, mais aussi de soutenir la vie intérieure.

En pratique, les significations des deux moments – le "De profundis" à l’extérieur du réfectoire et l'inclinaison de tête à l’intérieur, face à l'image de la passion – étaient liées. Si l'acte de se laver exprimait la foi en le pardon divin, celui de s’approcher de la table donnait le courage de vivre. Le pécheur pardonné mange et reste en vie parce qu’il accepte le pardon du Dieu miséricordieux; il s'incline devant la croix ou autre image du réfectoire parce qu’il y voit l'expression de cette miséricorde: le Christ qui offre sa vie pour racheter les péchés des hommes. La croix exprime toujours cette "rédemption" et l’"image peinte" la plus usuelle dans les réfectoires, la dernière Cène, l’exprime aussi: dans le récit évangélique, Jésus, au cours du repas, donne le vin à ses disciples en disant: "Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l'alliance, versé pour une multitude en rémission des péchés" (Matthieu 26, 27-28).

***

Si nous regardons à nouveau la Cène – la fresque de Léonard – que les auteurs des constitutions dominicaines avaient sous les yeux en 1505, nous noterons encore qu’il y a dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces deux peintures devant lesquelles il fallait s’incliner.

En effet, à l’époque où Léonard peignait la Cène, un artiste milanais, Donato Montorfano, réalisa sur le mur d’en face une autre fresque, une monumentale Crucifixion, que l’on voit encore à l’autre bout de la salle. Ainsi donc, "après s’être lavé les mains" avec foi en la miséricorde divine, les frères qui entraient au réfectoire étaient saisis d’un côté et de l’autre par cette miséricorde: devant et derrière eux ils avaient des images de la "grande rédemption" opérée par le Christ en faveur des pécheurs. Sur l’un des deux murs du fond ils voyaient Jésus offrant, lors de la Cène, son corps et son sang "pour la rémission des péchés" et sur le mur d’en face la Crucifixion, accomplissement de cette offre, quand le Christ donna sa vie physiquement sur la croix. S’étant rappelé leur besoin de pardon, les frères prenaient leurs repas entre les deux moments où ce pardon avait été réalisé: entre le jeudi soir et le vendredi après-midi de l’"heure" de Jésus, entre la Cène et la Croix.

La décision de Léonard d’abandonner son premier projet de composition, celui du dessein vénitien, au profit de celui que nous avons décrit, confirme qu’il avait conçu les deux fresques du réfectoire comme des éléments d’un seul ensemble. Au lieu du Christ qui se penche pour donner une bouchée à Judas, l'artiste a imaginé un Christ royal et sacerdotal qui, écartant les bras, montre le pain et va prendre le vin. C’est-à-dire qu’à une représentation narrative – le Christ du dessein vénitien, qui interagit avec Judas – Léonard a préféré un Seigneur tout intérieur qui invite à l'introspection psychologique. Le regard voilé de tristesse, la tête inclinée, l'isolement du personnage suggèrent un moment de profonde intériorité.

***

Léonard tire la composition de son Christ de trois sources. La première est l'image du roi et juge fournie par le grand Christ en mosaïque du Baptistère de sa ville, Florence: le prêtre éternel vêtu du ciel et de la terre, ayant les bras étendus pour accueillir ou repousser en vertu du mystère de sa passion.

La deuxième est l'image du législateur, typique de l'art paléochrétien et médiéval: le Seigneur qui écarte les bras pour transmettre le rouleau ou le livre de son Evangile aux croyants. Le retable peint par Orcagna à Santa Maria Novella, l’église des dominicains à Florence, représente le Christ de cette façon: un roi législateur, qui, de la main droite, remet à saint Thomas d'Aquin le livre de la théologie et, de la gauche, donne les clés du royaume céleste à saint Pierre. Parmi les sujets abordés par Jésus pendant la cène, il y avait en effet le "royaume" et le "commandement nouveau" de l'amour. Saint Thomas, dans son commentaire théologique du discours de la dernière cène, relie justement ces idées en rappelant que, lors du dernier repas pris avec ses disciples, le Christ agissait à la fois en roi, en législateur et en prêtre. De plus saint Thomas – dont l’interprétation devait être familière aux dominicains de Sainte-Marie-des-Grâces – dit que ces trois fonctions qui concernent normalement des catégories distinctes de personnes, "se réunissent" dans le Christ.

Mais c’est la troisième source de son Christ qui permet à Léonard de fusionner parfaitement les deux autres. L’attitude du Sauveur, bras étendus et tête inclinée en signe de tristesse ou de mort, correspond à celle qui était communément utilisée à l'époque pour représenter le "Vir dolorum", l'Homme des douleurs, montrant le corps de Jésus descendu de la croix avec la tête inclinée et les bras étendus pour montrer les plaies. La majesté royale, la solennité sacerdotale et la dignité juridique sont comprises, récapitulées, approfondies à l'infini dans cette allusion visuelle au Serviteur Souffrant, parce que le Christ règne depuis la croix quand il s’offre lui-même comme prêtre, victime et autel, pour instituer avec son propre sang la nouvelle alliance pour le pardon des péchés.

Dans la Cène du réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, le Christ ouvre les bras dans le geste qu’il fera le lendemain sur la croix. L’attitude du Christ de Léonard a donc été conçue en fonction de la phase suivante du drame sacré, représentée sur le mur opposé du réfectoire. La majestueuse présence psychologique, l'insondable intériorité sont des attributs de celui qui contemple et accepte sa mort.

Si le Christ de Léonard levait les yeux, il verrait en effet la croix du lendemain. La tête inclinée, la main ouverte qui montre le pain, annoncent ce qui doit arriver ensuite. Et la vie des frères – leurs repas, le courage avec lequel, pécheurs pardonnés, ils se maintiennent en vie – est comprise dans cet "entre deux": dans l'intervalle entre l'acceptation et la réalisation, dans l’espace quotidien de la suite, dans une fidélité souvent douloureuse qui les fait ressembler au Christ.

Le journal du Saint-Siège dans lequel a été publié l'article de Timothy Verdon:

> L'Osservatore Romano


A propos de ces sujets, sur www.chiesa:

> Focus ARTS ET MUSIQUE



Traduction française par Charles de Pechpeyrou.

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